Stamattina
mi sono alzatoo
bella, ciao! bella, ciao! bella, ciao, ciao, ciao!
Stamattina mi sono alzato,
e ho trovato l'invasor.
El cine
atrapa 24 mariposas de tiempo por segundo
y las
petrifica, las exhibe en el museo de la memoria.
Eugenio
Polgovsky
Era el año de 1943 cuando gran parte de
la comunidad italiana sufría las consecuencias políticas no sólo de la firma del
armisticio con los Aliados y de la traición por parte del gobierno de Italia
hacia los acuerdos con el gobierno alemán sino, en general, de todo el contexto
de caos, represión y violencia que significó para Europa la Segunda Guerra
Mundial. Entre tales consecuencias se encontraba la apabullante invasión de grupos
nazis a Italia, que dio lugar a la conformación de la Resistenza italiana cuya duración fue de 1943 a 1945. Dichos años
se consideran un periodo clave en la historia moderna de Italia, por su
importancia en el fortalecimiento de un sentimiento de identidad y de orgullo
italiano. Integraron a la Resistencia tanto sujetos de la milicia como miles de
civiles entre quienes abundaba la diversidad de pensamiento político e
ideológico; un solo objetivo era el que impulsaba a la Resistencia: un segundo Risorgimento de la patria.
Como
todos los grandes dictadores, Mussolini no tardó en comprender la importancia
del cine. […] Mussolini entrevió, en una época en la que la televisión no
existía, que el cine era un medio importante no sólo de propaganda, sino
apropiado para la difusión de hábitos, de modos de vivir, de la arquitectura
típica del régimen.
De esta manera, es entendible que la
cinematografía italiana de esos años hubiese estado enmarcada por el discurso
oficial del fascismo, mostrando además un anhelo por la esplendorosa Roma
antigua. Por supuesto, la realidad creada en esas primeras producciones de
Cinecittà se encontraba lejos de mostrar a los espectadores internacionales
cuál era el verdadero ambiente en la Italia del tercer decenio del siglo XX, de
ahí que a ese cine se le atribuyera el calificativo “de los teléfonos blancos”,
dada su exaltación de una sofisticada irrealidad nacional. Frente a esto, un
importante grupo de jóvenes cineastas, en su mayoría con un pensamiento
político de izquierda y formados en el Centro Experimental, comenzaron a
proponer un cine ética y estéticamente distinto al discurso oficialista.
Las manifestaciones
cinematográficas de estos cineastas revelaron una ruptura con los modelos
temáticos y formales del cine de Mussolini. Su movimiento manifestó una nueva
relación entre el artista y la sociedad, pues mostró interés en testimoniar las
condiciones de vida de Italia durante los años de guerra. Fue el crítico y
guionista Umberto Bárbaro quien en 1943 empleó el término ‘Neorrealismo’ para
nombrar a las películas que expresaban una italianeidad
mucho más próxima a la nueva realidad del país. Son películas con muy pocos
medios técnicos, si bien en parte debido a la precariedad económica que
atravesaba Italia (en esos momentos Cinecittà había sido devastada) también
porque se trataba de reproducir las condiciones reales de la sociedad. En estas
películas existen las sombras, la oscuridad, los finales trágicos, la muerte.
El estilo documental permitió dejar de lado las epopeyas y los refinados
ambientes; la filmación en locaciones, no gastar tanto dinero al tiempo que mostrar
con veracidad al país. Fueron películas en las que los actores no eran
profesionales y en las cuales se dobló el diálogo.
Referencia importante
es Ossesione de Visconti (1943) como
antecedente del movimiento, aunque ha sido Roma,
città aperta de Roberto Rosellini (1945) la película emblema del
Neorrealismo italiano. En ésta se establece, desde el comienzo, un pacto de
veracidad con el espectador, incluso antes del primer minuto; se anuncia
solemnemente que los hechos y personajes
presentados en la película refieren a los nueve meses de ocupación nazi,
mencionada al inicio de este ensayo. Así, la narrativa de la película da inicio
con la persecución de Manfredi, poniendo en escena la inexistencia de la
privacidad y la poca seguridad. La austeridad de los escenarios entra en un
diálogo, tal vez simbólico, con el hambre de la gente representada y su lucha
por sobrevivir pese a las miserables circunstancias. A su vez, la perspectiva
apunta hacia una vindicación de la dignidad del pueblo italiano, quizás
personificada en el personaje de Doña Pina, que los alemanes intentan
exterminar (asesinato de Doña Pina).
Por otro lado, es de
destacar que en esta película, como en muchas otras del movimiento
neorrealista, partes del guion denotan una penetrante crítica; hay diálogos en
los que se pide el fin de la guerra, se expresa la incertidumbre ante el
futuro, se reafirma la fe religiosa y la resistencia al miedo o a la derrota, se
expone humanamente la añoranza por la paz y la libertad, así como la defensa de
la igualdad. Asimismo, la incorporación de movimientos de cámara manuales
ayudan a confeccionar escenas y secuencias además de más verosímiles, más
intensas e incluso, en algunos casos, más sobrecogedoras como la de las
escaleras, en donde la angustia y la contrariedad se experimentan de manera
visual.
Finalmente, cabe
apreciar dos aspectos muy interesantes. El primero de ellos es la
caracterización de la figura del niño donde, en mi opinión, pareciera haber
ciertas resonancias de The kid, de
Charles Chaplin (1921). Los niños de Roma,
città aperta son los testigos y herederos de los conflictos nacionales, sin
embargo aquí no se les presenta tanto como víctimas, más bien como personas vulnerables
pero valientes, inteligentes, sensibles, fieles, a quienes se les pone a prueba
y, pese a la desgracia, sobreviven. Resulta curioso que la primera vez que
entra a escena el padre Don Pietro está entre los niños, lo cual configura al
personaje, de inmediato, como alguien de confianza y con los mismos atributos
antes mencionados. El segundo aspecto tiene que ver con la caracterización de los
personajes “actores”, quienes son
superficiales, inconscientes, falsos y hasta traidores. Ello quizás apunte
hacia una velada, pero presente crítica a los actores, quienes tuvieron casi
nula participación en las películas neorrealistas, si bien por cuestiones
económicas también, es evidente, por principios artísticos y morales.
En
conclusión, el Neorrealismo italiano forma parte de una respuesta artística al
contexto social vivido en Italia durante los años de la guerra (el movimiento
finalizó hacia los años cincuenta), que paralelo al cine nacional fascista
también buscó fortalecer la identidad italiana. De esta manera, a través de un
nuevo estilo de lectura de la realidad se preservó conscientemente en la
memoria este hecho histórico, poblado de rostros, de personas y de nombres
concretos. Sin duda, esto significó una relación especial del cine con la
sociedad de su tiempo y no por documental dejó de ser una creación, pese a
todo, bella.
Aquí pueden ver o descargar la película, lamentablemente sólo la encontré completa doblada al español; verla escuchando el italiano es una grata experiencia.