Roma, città aperta de Rossellini y el Neorrealismo italiano

Stamattina mi sono alzatoo

bella, ciao! bella, ciao! bella, ciao, ciao, ciao!

Stamattina mi sono alzato,

e ho trovato l'invasor.

Canción partisana

 

El cine atrapa 24 mariposas de tiempo por segundo

y las petrifica, las exhibe en el museo de la memoria.

Eugenio Polgovsky

 

Era el año de 1943 cuando gran parte de la comunidad italiana sufría las consecuencias políticas no sólo de la firma del armisticio con los Aliados y de la traición por parte del gobierno de Italia hacia los acuerdos con el gobierno alemán sino, en general, de todo el contexto de caos, represión y violencia que significó para Europa la Segunda Guerra Mundial. Entre tales consecuencias se encontraba la apabullante invasión de grupos nazis a Italia, que dio lugar a la conformación de la Resistenza italiana cuya duración fue de 1943 a 1945. Dichos años se consideran un periodo clave en la historia moderna de Italia, por su importancia en el fortalecimiento de un sentimiento de identidad y de orgullo italiano. Integraron a la Resistencia tanto sujetos de la milicia como miles de civiles entre quienes abundaba la diversidad de pensamiento político e ideológico; un solo objetivo era el que impulsaba a la Resistencia: un segundo Risorgimento de la patria.

            Pocos años antes de estos difíciles acontecimientos, durante el régimen de Mussolini, exactamente en 1937 fueron inaugurados en Roma los estudios Cinecittà (que hasta la actualidad operan exitosamente). Apunta Ettore Scola que

Como todos los grandes dictadores, Mussolini no tardó en comprender la importancia del cine. […] Mussolini entrevió, en una época en la que la televisión no existía, que el cine era un medio importante no sólo de propaganda, sino apropiado para la difusión de hábitos, de modos de vivir, de la arquitectura típica del régimen.

De esta manera, es entendible que la cinematografía italiana de esos años hubiese estado enmarcada por el discurso oficial del fascismo, mostrando además un anhelo por la esplendorosa Roma antigua. Por supuesto, la realidad creada en esas primeras producciones de Cinecittà se encontraba lejos de mostrar a los espectadores internacionales cuál era el verdadero ambiente en la Italia del tercer decenio del siglo XX, de ahí que a ese cine se le atribuyera el calificativo “de los teléfonos blancos”, dada su exaltación de una sofisticada irrealidad nacional. Frente a esto, un importante grupo de jóvenes cineastas, en su mayoría con un pensamiento político de izquierda y formados en el Centro Experimental, comenzaron a proponer un cine ética y estéticamente distinto al discurso oficialista.

Las manifestaciones cinematográficas de estos cineastas revelaron una ruptura con los modelos temáticos y formales del cine de Mussolini. Su movimiento manifestó una nueva relación entre el artista y la sociedad, pues mostró interés en testimoniar las condiciones de vida de Italia durante los años de guerra. Fue el crítico y guionista Umberto Bárbaro quien en 1943 empleó el término ‘Neorrealismo’ para nombrar a las películas que expresaban una italianeidad mucho más próxima a la nueva realidad del país. Son películas con muy pocos medios técnicos, si bien en parte debido a la precariedad económica que atravesaba Italia (en esos momentos Cinecittà había sido devastada) también porque se trataba de reproducir las condiciones reales de la sociedad. En estas películas existen las sombras, la oscuridad, los finales trágicos, la muerte. El estilo documental permitió dejar de lado las epopeyas y los refinados ambientes; la filmación en locaciones, no gastar tanto dinero al tiempo que mostrar con veracidad al país. Fueron películas en las que los actores no eran profesionales y en las cuales se dobló el diálogo.

Referencia importante es Ossesione de Visconti (1943) como antecedente del movimiento, aunque ha sido Roma, città aperta de Roberto Rosellini (1945) la película emblema del Neorrealismo italiano. En ésta se establece, desde el comienzo, un pacto de veracidad con el espectador, incluso antes del primer minuto; se anuncia solemnemente que  los hechos y personajes presentados en la película refieren a los nueve meses de ocupación nazi, mencionada al inicio de este ensayo. Así, la narrativa de la película da inicio con la persecución de Manfredi, poniendo en escena la inexistencia de la privacidad y la poca seguridad. La austeridad de los escenarios entra en un diálogo, tal vez simbólico, con el hambre de la gente representada y su lucha por sobrevivir pese a las miserables circunstancias. A su vez, la perspectiva apunta hacia una vindicación de la dignidad del pueblo italiano, quizás personificada en el personaje de Doña Pina, que los alemanes intentan exterminar (asesinato de Doña Pina).

Por otro lado, es de destacar que en esta película, como en muchas otras del movimiento neorrealista, partes del guion denotan una penetrante crítica; hay diálogos en los que se pide el fin de la guerra, se expresa la incertidumbre ante el futuro, se reafirma la fe religiosa y la resistencia al miedo o a la derrota, se expone humanamente la añoranza por la paz y la libertad, así como la defensa de la igualdad. Asimismo, la incorporación de movimientos de cámara manuales ayudan a confeccionar escenas y secuencias además de más verosímiles, más intensas e incluso, en algunos casos, más sobrecogedoras como la de las escaleras, en donde la angustia y la contrariedad se experimentan de manera visual.

Finalmente, cabe apreciar dos aspectos muy interesantes. El primero de ellos es la caracterización de la figura del niño donde, en mi opinión, pareciera haber ciertas resonancias de The kid, de Charles Chaplin (1921). Los niños de Roma, città aperta son los testigos y herederos de los conflictos nacionales, sin embargo aquí no se les presenta tanto como víctimas, más bien como personas vulnerables pero valientes, inteligentes, sensibles, fieles, a quienes se les pone a prueba y, pese a la desgracia, sobreviven. Resulta curioso que la primera vez que entra a escena el padre Don Pietro está entre los niños, lo cual configura al personaje, de inmediato, como alguien de confianza y con los mismos atributos antes mencionados. El segundo aspecto tiene que ver con la caracterización de los personajes “actores”, quienes  son superficiales, inconscientes, falsos y hasta traidores. Ello quizás apunte hacia una velada, pero presente crítica a los actores, quienes tuvieron casi nula participación en las películas neorrealistas, si bien por cuestiones económicas también, es evidente, por principios artísticos y morales.   

            En conclusión, el Neorrealismo italiano forma parte de una respuesta artística al contexto social vivido en Italia durante los años de la guerra (el movimiento finalizó hacia los años cincuenta), que paralelo al cine nacional fascista también buscó fortalecer la identidad italiana. De esta manera, a través de un nuevo estilo de lectura de la realidad se preservó conscientemente en la memoria este hecho histórico, poblado de rostros, de personas y de nombres concretos. Sin duda, esto significó una relación especial del cine con la sociedad de su tiempo y no por documental dejó de ser una creación, pese a todo, bella.


Aquí pueden ver o descargar la película, lamentablemente sólo la encontré completa doblada al español; verla escuchando el italiano es una grata experiencia.